许玮：视觉文化视野下的图像学与符号学

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按：前两期我们分享了琼·哈特的《欧文·潘诺夫斯基与卡尔·曼海姆：关于解释的对话》，该文引我们深思图像学与诠释学间的关系。本期的主题则是图像学与符号学，我们推送南京师范大学许玮老师的《视觉文化视野下的图像学与符号学》。这篇文章以视觉文化研究为视角，从方法论的角度对图像学与符号学之间的异同进行辨析。作者还说明了，虽然图像学绝非万能，有适用性问题，但毋庸置疑的是，图像学已经给予视觉文化研究以诸多的启发和营养。它的“启示意义也绝不仅限于方法论的技术层面，而更重要的在于其广阔的历史与文化视野、包容的学术胸襟以及对人文价值的珍视。”

视觉文化视野下的

图像学与符号学

许 玮  撰

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德国艺术史家，图像学研究的代表人物潘诺夫斯基［Erwin Panofsky］在《图像学研究》一书的《导论》中对图像的象征意义做出了这样的定义：“一个民族、一个时代、一个阶级、一种宗教或一种哲学学说的基本态度——这些因素都会不知不觉地体现于一个人的个性之中，并凝结于一件艺术品里”。[1] 为了揭示这样的意义，潘氏提出一个设想：让不同的人文学科相会于同一平等的水平上，而不是相互充当婢女[2]。这一构想在二十世纪后期兴起的视觉文化研究中得到了最显著的体现。视觉文化研究并非某一特定学科，而是一个跨学科的研究领域与方向。它以图像阐释为核心，汇集了艺术史、媒介研究、文学批评、社会学、人类学、心理学等多门学科。艺术史可以被看作是视觉文化研究的一大源头，它为后者提供了“观看图像”基本方法。作为一种读解图像的经典研究范式，图像学在艺术史学科中的重要性自不待言。从艺术史跨越到视觉文化，不仅研究对象的范围被大大拓展，研究视角也更为多元化。

潘诺夫斯基

不论在艺术史还是视觉文化研究中，图像作为“文化与心灵的表征”的观念都是最基本的前提。倘若缺少这个前提，那么借助图像来研究人类历史与文化的努力都是空中楼阁。从某种角度而言，欧洲近代艺术史学科确立就是以“用艺术来构建文化史”为起点的。从瓦萨里的《名人传》，到温克尔曼的《古代艺术史》，艺术史家都希望借助通过艺术家生平、艺术品及其风格，以及所属时代与社会，来探究艺术兴衰的奥秘，揭开人类的精神图景。黑格尔把艺术史作为他的辩证历史哲学的具体例证：他把艺术的演变看作精神的绝对运动的表征。尽管贡布里希批评黑格尔主义会导致历史决定论的贫困，但无论如何，正是黑格尔使得艺术史在德语国家以艺术科学［Kunstwissenschaft］的名称成为一门独立的批判性学科，艺术史家开始以艺术品为核心构筑人类的文化史和智性史。

“十九世纪不仅是历史学的世纪而且是心理学的世纪”[3]，历史学与心理学构成了十九世纪的艺术史学科的两大基石。经由李格尔、德沃夏克到沃尔夫林等一批卓越的艺术史家的贡献，批判的德语艺术史学科传统得以确立，其发展与历史学、哲学、心理学等有着密切的联系与相互借鉴。潘诺夫斯基在20世纪把这种跨学科的研究方式提升到了一个新的高度。而艺术史之所以呈现出跨学科化发展的趋势，其另一个重要原因正在于图像研究在二十世纪后半叶成为人文学科中的显学。二十世纪下半叶是视觉媒体飞速发展的时代。当人们被图像所包围时，才发现他们对图像的研究远不如如同对语言和文字那样熟悉。自皮尔斯与索绪尔的符号学开创以来，对语言结构的研究被越来越多地应用于图像领域。W.J.T. 米切尔［W.J.T. Mitchell］曾借助理查德·罗蒂［Richard Rorty］对二十世纪哲学史“语言学转向”的描述，将这一现象称为“图像的转向”。以往几乎是艺术史学科的专属研究对象的视觉艺术，迅速成为各学科意欲占领的阵地。图像成为跨学科讨论的工具和平台，从而形成了所谓的视觉文化研究，而艺术史在这股学术热潮中却被指责为乏新可陈而被边缘化。

皮尔斯

索绪尔

W.J.T. 米切尔

正如上文所指出的那样，图像学的立足点在于将图像视为文化的表征。实际上，在潘诺夫斯基的手中，图像已经成为理解文化史的重要工具，并以“图像——观念”的对应模式建构了视觉文化研究的基本框架。就连批判潘诺夫斯基的米切尔也不得不承认，“潘氏学识渊博，他能令人信服地从古代艺术跨越到现代艺术，能从哲学、光学、神学、心理学和文献学中获取发人深省的洞见，这使他成为在对现在所谓的“视觉文化”的概论中一个无法绕开的典范和起点。”[4]

一

图像学与符号学之间有着密切的内在联系。潘诺夫斯基早年曾与卡西尔在瓦尔堡研究所共事，而后者于二十年代初在瓦尔堡学院则是一位类似于精神领袖式的人物，潘氏曾这样说道：“对于有教养的人来说，他是我们这一代中唯一能够取代教堂的德国哲学家——当你陷入爱河或者痛苦的时候。”[5] 卡西尔将人定义为“符号的动物”，潘氏以“象征”的概念来诠释艺术品的意义，这在很大程度上得益于卡西尔的符号文化哲学。[6]

卡西尔

另一方面，意大利艺术史家吉利奥·阿尔冈［Giulio Carlo Argan］则把潘诺夫斯基与20世纪另一位重要的语言学家索绪尔相提并论，将其称为“艺术史界的索绪尔”[7]。索绪尔的符号学理论中有两条基本原则：其一是符号的结构，即能指（signifier）与所指（signified）的区分，其二是语言符号的任意性。在索绪尔的符号学中，符号是语义学里的一个结构概念，这与卡西尔的符号文化哲学概念大相径庭。而在语言符号的任意性问题上，卡西尔也与索绪尔的看法相左。索绪尔认为语言与对象之间的对应关系完全是约定俗成的偶然。而卡西尔则认为两者意指关系的背后存在着自然的联系，语言的意义必须根据其存在来解释。如果一个词语与其所指对象之间没有至少是部分的一致，那么它就不可能意指一件事物。[8]

吉利奥·阿尔冈

而在皮尔斯的理论中，索绪尔和卡西尔在所指与能指之间是否存在自然联系的问题被简洁地解决了。他把符号分成三个基本类型。第一种是象征（symbol），它与所指之间的联系是纯然约定俗成的，而不必要存在相似的关系。第二种是图像（icon），它与所指之间存在着模仿的关系，有着本质上的相似性。另外，皮尔斯提出了第三种符号，即索引（index），它由于被对象所影响而具有某种同质性，如钢笔所画出的一条轨迹，或戏剧中角色所使用的面具等。

另一方面，较之索绪尔，皮尔斯强调了阐释者对于符号意义演变的作用。如果把索绪尔的符号学看作一种静态的二元对应，那么皮尔斯的符号学则构成了一个三角形的动态模式。符号，客体与解释物（interpretant）三者之间构成了动态的相互关系。在皮尔斯的符号学中，阐释者在能指与所指之间起着一个关键性的能动作用。他参与到符号意义的产生过程之中，推动着符号意义的不断衍生。[9] 与索绪尔相对简单的一对一的模式相比，皮尔斯的符号模式是一对“多”的，这个“多”就是符号意义具有无限增殖的可能性。

无论索绪尔与皮尔斯的差异何在，对于艺术史来说，他们所构建的符号学的最大价值在于建立了结构语言学的框架，并提供了从语言研究过渡到图像研究的可能性。[10] 他们都认可了能指与所指的基本意指模式，以此作为语义研究中的基本单位。在此基础上，研究者试图将符号学的应用范围向视觉领域拓展。1934年，捷克语言学家穆卡罗夫斯基［Jan Mukarovský］发表了《作为符号学事实的艺术》一文，指出艺术作品具有符号的特征。[11] 米切尔认为，潘诺夫斯基的图像学同样也得益于穆卡罗夫斯基。[12]

穆卡罗夫斯基

显然，符号学与图像学在方法论上具有一定的类似。在潘诺夫斯基所阐释的图像学的第一与第二层次，即前图像志（pre-iconographical）与图像志（iconographic）层次中，我们可以用能指——所指的结构来理解其分析方法，物象与其象征含义之间构成了一张符号与意义之网。

然而在图像学的第三层次，即图像学（iconology）中，我们很难明确地指出其能指与所指的结构。潘诺夫斯基所宣称的“内在意义”（intrinsic meaning）所具有的不是一种符号的结构，而是抽象的观念。对艺术史家来说，他探寻“内在意义”的手段是潘氏所称的“综合直觉”，这是一种能力，而非一种分析方法[13]。我们之所以能在图像志阶段的分析中找到清晰的符号意指结构，是因为潘氏在这一阶段的分析中以文本为依据来阐释图像志意义的。因而这一阶段的描述对象实质上并非图像本身，而是文本的语词意义。而在图像学阶段，潘氏将分析性的描述方法转变为综合性的直觉概括，实际上是把思维模式从文学式的转变为哲学式的。而另一方面，符号学家的分析则始终基于能指——所指的结构。因此，图像学层次的意义难以被纳入到索绪尔与皮尔斯的符号学模式之中。[14]

二

罗兰·巴特在《神话学》中，将符号学应用于日常生活中流行图像的研究。他以索绪尔的符号学为起点，[15] 并在两个方面对其进行了拓展和延伸。首先，巴特在他的语境里把符号系统定义为“神话”，“一种被历史所选择的语词”，[16] 这种语词并不局限于口头语言和文本，而是一切可以被赋予意义的材料。不论它是语言的还是图像的，都可以被认为是神话的语词。当材料被制作者赋予了意义而希望通过它来表达和沟通时，神话就随即出现了。[17] 对于图像，巴特建议我们要像对于语言那样去阅读和解码，去探求作者的本意。

罗兰·巴特

巴特进一步把神话称作“第二级符号系统”。索绪尔的能指与所指仅仅是第一层次的，当能指与所指合并为一个整体的符号时，它就成为了第二级符号系统的能指。而这一能指又产生了新的所指，进而可能衍生出第三级符号系统。所谓神话就是这样一个符号的合集。巴特认为我们一般所称的语言是第一语言，它只包含第一到第二级符号系统；而神话是第二语言，即“元语言”，它包括了整个可能不断衍生的符号系统。[18] 巴特以一个著名的例子来说明他的理论：在一期《巴黎竞赛》杂志的封面上，一个身穿法国军服的黑人士兵正在举目向上行军礼，他的目标可能是一面法国国旗。在这个图像中，黑人士兵行军礼是一个能指，它的所指是法国的帝国主义和殖民主义，以及被殖民的地区的人民对殖民者的服膺。这构成了第一级符号系统。而整个封面上能指与所指的整体构成了第二级的能指，其所指是“法兰西民族性与军事性的有意识的混合物”。[19]

《巴黎竞赛》杂志封面

不论术语和概念如何变化，我们对巴特的符号学系统并不感到陌生。“神话”的体系结构，与潘诺夫斯基图像学的第二层次具有很大的相似性。其中关于物象的指代，符号意义的衍生等，都已在潘氏的著作中得到了清晰的表述。所不同的是，巴特要求我们只关注于“这个”特定的图像本身[20]，而潘氏的视野则落在包括图像、文献、哲学的整个文化史上。这个差异主要是研究对象的属性所造成的。潘氏对母题史、类型史的考察，其主旨在于对图像志阶段的意义进行矫正，以保证阐释者准确无误地了解图像内容。在艺术史中，阐释者与制像者所处的时代和文化背景往往存在着时空上的差距，在“我们如何认识往昔的和异域的艺术”这一永恒的问题上，潘氏的答案是以文化史作为矫正的标准。而巴特的研究对象主要为通俗图像，制像者与观者共享着相同的当代文化。他不需要进行所谓的图像志考证，而能够直接从图像中读取指示的意义。

正如上文所指出的，尽管符号学与图像学在结构上具有一定的类似性，但不能因此而掩盖它们之间存在的差异。图像学告诉我们图像的意义何在，这个意义可能是制像者有意识中注入图像的，但作为一种象征的形式，其更为重要的“内在意义”是在“不知不觉”之中凝结于作品里的。而符号学的出发点在于探讨图像是如何表意的。当符号学家讨论图像的意义时，他们的目标是制像者的意图以及他使用图像来表达意图的机制。符号学的分析始终是在以作者的意图为核心的语义链中进行的，这样方法所导致的一个可能结果就是，一个图像可能既是其意义散发的起点，也是其终点。

英国艺术史家阿历克斯·波茨［Alex Potts］对一件现代雕塑的符号学分析，可作为对于这一现象的注解。对于大卫·史密斯的作品《马车I》，波茨首先对其表面形式进行了语义学上的类比，将这件作品看作是一个由名词、动词和主题构成的清晰而怪诞的形式构成。当我们参照作品的标题来认知它的意义时，我们会陷入“马车”这一概念的能指，即一辆现实中的马车的应有外观，与作品似是而非的变形造型之间所产生的不和谐的张力，从而无法参透它的指示意义，更无法得到一个清晰的能指——所指的指示意义链。然而，作者本人的解释点明了他的创作意图：“这是一架钢铁的四轮马车，其部件是开放的和线性的。在草图中，各个部分之间完全不相连，它们并没有结合在一起，而只是以支离破碎的状态被放置在那里”[21]。战车仅仅是战车，材料仅仅是材料，它们只给予观者直观的印象，而不代表其他任何的意义，而这正是作者的本意。对此，皮尔斯有过这样的论述：“为了指出它的对象——并使其为它所有——符号实际上所要做的就是抓住解释者的注意力，并迫使它们关注对象的意义：这就是一个敲门声、一声警报或其他的铃声、一声哨响、一声大炮的轰鸣等等诸如此类的声音所作的。这无非就是一种单纯的心理的强制性冲动。”[22] 波茨认为，史密斯的雕塑正如敲门或铃声那样，它并不宣称任何外在的意义，而只是吸引观者的注意力，强调自身存在的意义。如果用巴特的话来说，作者并没有意图让作品成为一个能指的符号，即便称之为能指，它的所指即是它自身。意指过程便在其自身中进行着循环，造成了意义的“短路”。而所指也在“形式”与“意义”的重合中不断消耗自身的价值，变得空洞无物。这一意指过程的“短路”，也正是一些现代主义与当代艺术作品的特征。它指向自身，自身即是意义的源头。当我们仔细地思考作品的这一表意方式时，它的意指过程，连同我们对它的兴趣，就会一起崩塌，如同一个不断滋扰我们而毫无结果的铃声。[23]

大卫·史密斯，《马车I》，1963—1964年

图像学的一个基本假设是：观念必定会伴随着图像而出现。假使一件古典艺术没有被灌注入某种观念，那么它的形式就是空洞无物的。[24] 如果我们延续着这样的思路，习惯于在图像中寻找一种观念和意义；或依照符号学的模式，演绎意指的绵延，那么当面对上文中这样的“意义短路”时就会空手而归。潘诺夫斯基本人在运用图像学时，其对象主要局限于文艺复兴至19世纪之前的视觉艺术，特别是宗教画和历史画。但在他对图像学的意义的解释中，仍然包含了一种包罗万象的希望：他把观念与图像的结合分为两种情况，一种是制像者有意地用象征的手法将观念注入图像；另一种是制像者在无意识中将具有时代与文化特征的某种观念带入图像。因而在处理诸如肖像画、静物画、甚至建筑时，潘诺夫斯基仍然从人物的着装、姿态，乃至静物的象征意义[25]、透视[26]、比例[27]、建筑结构与部件[28] 这些“象征的形式”中解读观念。贡布里希将艺术史比作一幅三联画：中间是再现，两侧分别是象征与秩序。而潘氏实际上已把图像学的研究领域扩展至包含了这三者在内的艺术史的所有方面。这一趋势的结果是，艺术家所使用的色彩、线条，明暗对照，甚至笔触都有可能成为“象征的形式”。然而当研究对象如此泛化的时候，图像学实际上已不能保证它宣称的“客观性”。如果用经典的图像学来分析上述的现代雕塑作品，则很可能无从下手；而符号学的机制虽然仍能运作，但它的阐释已陷入了一个尴尬的境地。实际结果是，它并不能告诉我们在作者的创作意图之外的更多的信息。

三

图像学绝非一种万能的方法。滥用图像学在艺术史研究中已经造成了很多错误。概括起来，它被贡布里希概括成一种“观相谬误”（physiognomic fallacy），即形成一种图像与观念的循环解释。在视觉文化研究中，图像学就遇到了更多的阻碍。其中首要问题就是它的适用性。在把研究范围从叙事性的历史画与宗教画拓展到非再现性绘画和艺术，以及如摄影这样的机械复制的图像时，图像学暴露出自身方法论的局限。进一步说，视觉文化的手法之多元、媒介之多样，也是图像学所难以胜任的。就此而言，理查德·豪厄尔斯（Richard Howells）在《视觉文化》一书中对一幅现代通俗图像，即披头士乐队（The Beatles）的专辑《艾比路》（Abbey Road）（图2）的封面所进行的图像学分析为我们提供了一个典型的例证[29]，并得出了显然错误的分析结果。豪厄尔斯指出，图像学在现代图像中的滥用会导致“过度阐释”。20世纪的通俗图像，尤其是复制图像，与中世纪的宗教画有着本质的区别。其中的图像往往是机械复制的结果，而非象征手法的产物。忽视这样的本质差异而滥用对隐喻和象征的解读，无疑是无效和可笑的。

披头士乐队《艾比路》封面，1969年

豪厄尔斯的分析范例提出了图像学在当今视觉文化研究中的适用性问题。尽管与视觉文化的研究对象相比，经典的图像学所能处理的视觉图像非常有限，但毋庸置疑的是，图像学已经在方法论上给予了视觉文化研究以诸多的启发和营养。例如，在视觉文化研究领域被视为经典作家的布尔迪厄就曾深受潘诺夫斯基的启发，他于1967年将潘氏的经典著作《哥特建筑与经院哲学》翻译为法文，并在编后记中强调了潘氏所使用的“habitus”这一概念的重要性。这实际上成为布尔迪厄所惯用并为人所知的“习性”概念的先声。[30] 实际上，在当代视觉文化研究中被广泛运用的符号学以及意识形态理论，均与图像学有着千丝万缕的内在联系。正如上文所指出的那样，艺术史的多面性模糊了学科之间的界限；而在视觉文化研究当中，各种方法理论之间同样是相互渗透的。这些方法与理论只是我们解析图像、洞悉人类的文化与心灵所使用的不同工具，其本身并无优劣之分，而只有适用与否之别。正如贡布里希所言，要想把钉子敲进墙就得用锤子，要想拧动螺丝就得使用起子。潘诺夫斯基的研究从不囿于狭窄的一隅，对视觉文化研究而言，图像学的启示意义也绝不仅限于方法论的技术层面，而更重要的在于其广阔的历史与文化视野、包容的学术胸襟以及对人文价值的珍视。

[1] Panofsky, “Introductory”, Studies in Iconology, Harper & Row Press, 1972, p. 7.

[2] Ibid., p. 16.

[3] 恩斯特·卡西尔著，甘阳译，《人论》，上海译文出版社，2004，第166页。

[4] Mitchell, Picture Theory, The University of Chicago Press, 1994, p. 16.

[5] 霍里著，沈永冰、张埰刚译，《潘诺夫斯基与卡西尔》，《美术译丛》，1989.4，第60页。

[6] 关于潘诺夫斯基所受卡西尔的影响，详见霍里著，沈永冰、张埰刚译，《潘诺夫斯基与卡西尔》，第60—89页。

[7] Giulio Carlo Argan, “Ideology and Iconology”, Trans. Rebecca West, Critical Inquiry, Vol.2, No.2 (Winter, 1975), p. 299.

[8] 卡西尔的这一观点源于柏拉图的语言的模仿说。贡布里希在《艺术与错觉》的第十一章中对这一问题的现代研究做了专门论述。

[9] 详见皮尔斯著，《作为指号学的逻辑：指号论》，涂纪亮编，涂纪亮、周兆平译，《皮尔斯文选》，社会科学文献出版社，2006，第276—282页。

[10] 当然，潘诺夫斯基的图像学与文本之间有着密切的联系，它对文本的依赖，并不亚于它对图像的依赖。关于这一点，详见Hubert Damisch, Semiotics and Iconography, Peter and Ridder Press, 1975.

[11] 曹意强，《图像与语言的转向》，《新美术》，2005.3，第11页。

[12] Mitchell, Picture Theory, p. 17.

[13] 详见Panofsky, “Introductory”, Studies in Iconology, p. 8

[14] 关于图像学与符号学在结构上的联系与区别，详见Christine Hasenmueller, “Panofsky, Iconology, and Semiotics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 36, No. 3, Critical Interpretation, (Spring, 1978), pp. 289-301.

[15] Roland Barthes, Mythologies, Trans. Annette Lavers, The Noonday Press, 1972, p. 8.

[16] Ibid., p. 108.

[17] Ibid., pp. 108-109.

[18] Ibid., pp. 113-114.

[19] Ibid., pp. 115-119.

[20] Ibid., p. 108.

[21] David Smith, edited by Garnet McCoy, London: Allen Lane, 1973，转引自Alex Potts, Sign, Critical Terms for Art History, The University of Chicago Press, 1996, pp. 25-26.

[22] Peirce, Peirce on Sign, Writings on Semiotics by Charles Sanders Peirce, pp. 254-255.

[23] Alex Potts, Sign, Critical Terms for Art History, pp. 26-27.

[24] Argan, Ideology and Iconology, p. 297.

[25] 如Panofsky, Early Netherlandish Painting, HarperCollins Publishers, New Ed edition, 1971.

[26] 如Panofsky, Perspective as Symbolic Form, Trans. Christopher S. Wood, Zone Books, 1991.

[27] 如Panofsky, “The History of the Theory of Human Proportions as a Reflection of the History of Styles”, Meanings in the Visual Arts, Garden City, N.Y, 1955, pp. 55-107.

[28] 如Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, an Inquiry into the Analogy of the Art, Philosophy and Religion in the Middle Age, New York: Meridian, 1976

[29] Richard Howells, Visual Culture, Policy Press, 2003, Chapter 1.

[30] 关于布尔迪厄所受潘诺夫斯基的影响，详见William F. Hanks, Pierre Bourdieu and the Practices of Language, Anural Review of Anthropology, 2005.34, pp. 67-83.

［本文原载于《美苑》，2015年第5期，

第11—15页］

（部分插图为维特鲁威美术史小组所加，

并非原文插图）

（完）

许玮

作者简介：许玮，现任南京师范大学美术学院副教授，硕士生导师，史论系主任。2011年毕业于中国美术学院艺术人文学院，获博士学位。2011—2013年工作于南京师范大学美术学博士后流动站。主要研究方向为中国美术史与西方艺术史学史。

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